咏笛先生

二度创作与原创的统一

一、出发点与归宿

　　 电影美术设计从哪里切入创作过程呢？像文学家、画家那样从现实生活感受和体验中选择题材，提炼主题，表现个人对现实的理解吗？不是。当电影美术师准备进入创作之前，首先碰到剧本，然后是导演。一位老美术师说电影美术设计是 " 在剧本基础上，以导演为中心的综合 " 。这是很精辟的见解。只有在综合艺术中才会有这种艺术现象。

" 剧本，剧本，一剧之本。 " 这句话开始流行于戏剧界。对于电影，人们通常也是把它看成是 " 戏 " 或 " 剧 " 。这句话也就流行于电影圈子，成了一个 " 准则 " 。我国老一辈电影导演孙瑜在 1935 年写道： " 无论在哪一部影片的摄制程序里，必定先有一个剧本 -- 至少先有一种思想或是情节 -- 来作整个工作出发的基点。 " 剧本之所以成为 " 一剧之本 " ，成为 " 整个工作出发的基点 " ，在于它为一部影片提供思想、生活、艺术的规范和要求。剧作家选择特定生活题材，通过环境、人物和人物行为情节的发展，展现特定主题思想，和表达作者本人对这一特定生活的一种态度。剧作家鲁彦周为什么要写《天云山传奇》？他是在中共十一届三中全会之后，感到新的时代的到来，回首往事，一些人物和一些事情使他无法安静和沉默，这些人物好像对他说， " 拿起你的笔吧，写我们的命运，写我们的欢乐和悲苦，写我们的道德和情操，写我们的理想和信念，它对现实会有帮助 " 。于是，他有感而发地拿起笔来写出过去的那些 " 左 " 的错误，写出了受到不公正对待背负十字架的罗群，被 " 左 " 的错误所扭曲的宋薇，具有高尚道德和情操的冯晴岚，鞭挞了蜕化的吴遥。鲁彦周要告诉读者：这类事情今后再也不能允许它发生了！

　　 剧本之所以是未来影片之本，首先是因为在剧本中确立了影片的主题思想，即我们为什么要创作这部影片，和准备向社会提出什么样问题，以及对问题的回答以暗示或某种方式传达给观众，用斯坦尼斯拉夫斯基体系的术语说，即是 " 最高任务 " 。其次，剧本还表明对这一生活所采取的态度和艺术方法，即所谓影片体裁（样式）。再次，剧本为体现这一思想所塑造的人物系列和人物关系、行为、情节的设置，以及对于社会、生活环境、规定情境的安排 …… 等等，都做了交待和提示。正是从这个意义上说，剧本是 " 原创 " ，是电影创作的工作出发基点和归宿。导演及以下各个部门，相对于 " 原创 " 剧本而言是 " 二度创作 " 。电影美术设计也是在这 " 二度创作 " 群体之内。

二、二度创作是极富个性的再创造

　　 由文学变为影像是两种艺术语言的转换，是不同质的艺术形式的转化，是由想像中的世界转化为直观的世界。这一转化既不能直接照搬剧本，也不能图解或 " 直译 " 剧作的思想和艺术。因为，那不是创造！

　　 导演在接受剧本之后，即承担了剧本阐释者的身份和 " 二度创作 " 艺术群体的综合者、指挥者的角色。 " 二度创作 " 能否成为具有个性的再创造，首先取决于导演对于剧本的理解和阐释，及其艺术的功力。这也决定性地影响着电影的质量和电影美术创作。导演谢晋是怎样阐释《天云山传奇》剧本的思想和艺术表现呢？他说：
　　 为一部影片确定创作上的风格、样式，是自己主观意图的集中体现。为什么我不把《天云山传奇》定为普通的正剧，而加上悲剧色彩及抒情的字眼？这是我 " 这一个 " 导演对原作的理解。在这部影片中，我要着重通过几个人物的悲剧命运，体现出它的悲剧色彩；而通过对人物内心世界的细腻描绘，来抒发各种不同的感情。同时，我希望用美好的情操鼓舞人心，使观众从中得到教益。基于这一点，影片既不能按一般的悲剧来处理，也不能作为一般的正剧来对待，它要比悲剧昂扬一些，而比正剧深沉一些。这正是影片的基调。 …… 目的在于想突出影片的个性。

　　 在这里，谢晋和鲁彦周对过去的 " 左 " 的错误有相同的认知，在创作目的上也是一致的，都是要通过对几个人物命运的描述，以美好的道德情操去帮助人们，使观众得到教益。但是 如何对待那段历史生活，他们之间有着微妙的差别。鲁彦周认为： " 使作品染上浓重的悲观色调，固然它也可能赚取一部分读者和观众的眼泪，但它能起到什么积极的作用呢？ " 谢晋虽然没有 " 使作品染上浓重的悲观色调 " ，但他保留了或使作品具有 " 悲剧色彩 " ，而不是 " 普通的正剧 " ，这就是谢晋对那段历史生活的态度，并转化为影片的体裁（样式）的艺术处理。

　　 在导演谢晋如此的阐释和要求下，各部门进入 " 二度创作 " 。但谢晋并不是简单地将这部剧作拿过来，直译为影像语言，而是有所选择和侧重，选择他自己认为最重要的东西，强调他 "' 这一个 ' 导演 " 和 " 突出影片的个性 " 。他并没有同意鲁彦周对作品基调的确定，也没有回避 " 悲剧 " 二字，而是概括和提升为 " 一个带悲剧色彩的抒情正剧 " 。二者之间微妙的差别在于 "' 这一个 ' 导演 " 的概括。若是另一个导演也许是另一种思考。日本电影大师黑泽明说过： " 把它（指影片 -- 笔者注）培养成一棵树的是剧本。使这棵树开花结果的是导演。 " 影片这棵树能开什么花和结怎样的果，决定 " 这一个 " 导演的创作个性和创造力，取决于他的 " 导演构思 " 和他对剧本的解释与立意所依据的影片的 " 最高任务 " 与现实意义，这是二度创作的动力之所在，也是导演构思的起点。在极富个性和创造力的导演统率之下，影片也将是富有个性的二度创作。电影美术的创作个性将取决于美术师和导演在思想上的共识和艺术上的默契。

三、二度创作与原创的契合点

　　 电影美术失去了作为 " 美术 " 的独立品格之后，也失去了创作的 " 自由 " ，失去了对题材选择的 " 自由 " 。在今天，电影美术师将与具有何种风格的导演合作，仍处于一定程度的 " 包办婚姻 " ，比前些年 " 拉郎配 " 式的婚姻有所改善。但他的创作仍决定于所接受的剧本，电影美术的创作正是由这里开始的。电影美术将自身艺术创作基于剧本之上和导演 " 阐述 " 之下来进行，如果说它有所选择自由，那就是在进入这一个创作群体之前，而不是在此之后。面对剧本和导演，所要遵循的是哪一个呢？六十年代有位老美术师说： " 从美工的作用来讲，艺术创作是从属的，但不可能是从属导演，只能从属于剧本主题。 " 这是一个复杂而微妙的问题。如果是一位文学作品的插图画家，那当然是只依据文学作品。可是，电影美术设计不是电影文学剧本的插图设计。我们应该理解和承认导演在电影艺术创作中的核心作用，他是剧本的阐释者和电影艺术创作的组织者，如上面提到谢晋对《天云山传奇》所作的正确阐释和艺术上的处理。所以，问题不在于哪一个导演个人，而是他对剧本的理解和阐述是否正确，他对未来影片的艺术设想是否恰当。作为主创人员之一的美术师，他的二度创作能否与原创的剧本契合，其焦点就在于能否与导演有共同的认知，既不是盲从，也不是自搞一套。实践证明，美术师正确理解剧本和正确认知导演阐述，是进入创作的前提。丁辰和陈绍勉在为影片《天云山传奇》作美术设计时，并不仅仅从导演阐述开始，而是从原创的小说和剧本切入，从中得到 " 能激起想像和再创造的欲望 " ，同时又保持着专业性的鉴别力。他们认为小说和剧本中对景物的描写，虽 " 颇着力于形象的可视性 " ，但若从专业角度来看这种可视性， " 在品质和内涵上还是有一定的区别 " ，即是说不能照搬。他们既承认 " 景物的具体形象、空间布局的设计和加工，是美工的工作范畴 " ，同时又肯定这一工作 " 只是根据剧本描写和导演总的创作意图提供了一种适当的造型素材，提供了某种调度的可能性 " ，从而摆正美术设计在整体创作中的位置。由此美术师深有体会地提出： " 体现在完成影片中的景物描写，则必然是编、导、摄、美的共同创造。《天云山传奇》影片中的景物描写，正是这样一个融洽的共同观察、体验、探索和创作过程的体现。 "

　　 这样的创作思想和创作态度，在苏联电影美术师沃尔柯夫那里有了呼应。沃尔柯夫在为影片《白痴》作美术设计时，他首先是注重 " 作品的客观意义 " 和 " 牢牢地依靠小说作者的现实主义的立场 " 。同时，他赞同导演伊凡．亚历山大罗维奇的要求： " 要设法在可靠的历史材料中挑选最富于表现力的东西。从那里面把对于小说中的规定情境最有表征意义的东西找出来。 "

　　 从这些经验中可以概括些什么呢？我以为是：
　　 第一，美术师通过自己对剧本、小说原著的阅读，进入现实的或历史的生活现实，得出自己对剧本的判断和理解；
　　 第二，美术师正确地提出剧本的主题思想和体现这一思想的人物形象系列、社会环境意义、作品的现实意义和创作任务；
　　 第三，正确理解导演对剧本的阐释：主题思想、人物形象系列、风格、样式、造型任务、作品的现实意义。以自己的理解和导演在交流中达成共识，确定二度创作的契合点。同样，现实意义和 " 最高任务 " 不仅是导演的，也是美术师对剧本的解释和创作立意的主要依据，它既是二度创作的动力，也是构思的起点；
　　 第四，正是在这共同的基点上，美术师开始本部门的创作，开始 " 这一个 " 的探索，成为极富个性的再创造。这一创造对原创剧本而言是二度创作，而对电影美术来说则是原创，是不可重复的原创。